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                                  投稿郵箱:wdwxtg@qq.com 論文發表QQ:329612706 微信:lianpu13
                                  當前位置首頁學術中心 學術論文 文藝論文
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                                  純文學與準文學在時間意識及空間性構成上的差異——基于錢鐘書對強制闡釋的批評

                                  閱讀:2108 次 作者:劉彥順 來源:南京社會科學 發布日期:2020-03-25 22:00:05
                                  基本介紹:一起問道學術論文庫分享的文學論文范文。作者簡介:劉彥順,浙江師范大學人文學院教授、博導。

                                    關鍵詞:錢鐘書;純文學;準文學;時間意識;強制闡釋;不即不離;整體性

                                    內容提要:錢鐘書從“詩象”與“易象”的比較出發,對純文學作品與準文學作品之間的親緣關系與本質性區分進行了創造性的論述。本文認為,必須經由審美活動作為時間意識或時間視域如何構成及審美對象之空間構成特性的角度,才能凸顯這一思想的創造性及彌補其隱而不發的遺憾,并修正其過于偏向或者孤立地論述審美對象構成而不是審美活動構成的傾向。錢鐘書認為,上述兩者作為意向活動與具體作品語言構成之間是“不即”與“不離”的關系,即純文學作品的審美價值僅僅體現在——奠基于特定語言空間構成之上的時間意識或時間視域,其語言的空間構成或者位置絕不可以做任何改動,整體性要求最高;而準文學作品語言的空間構成則可以改動、替換、更張,卻不影響其目的與意蘊,整體性要求不高。錢鐘書在此思想基礎上闡明了兩者之間存在的互相僭越、強制闡釋的可能性、機制及其規避策略。

                                    標題注釋:本文是國家社科基金項目“現象學美學中的時間性思想及其效應研究”(16BZW024)的階段性成果。

                                    中圖分類號I024 文獻標識碼A 文章編號1001-8263(2018)06-0125-06

                                    DOI:10.15937/j.cnki.issn1001-8263.2018.06.018

                                    文藝理論知識體系的邏輯出發點是確立研究對象及其價值,繼而所產生的問題必然是:對象的呈現狀態如何?是如何構成的?如果這一問題得不到清晰的、自明性的描述,各種價值就會混同起來,在各種價值活動的呈現狀態及其基本構成方式之間也就會產生強行僭越,強制闡釋就必然產生,那么,文藝理論的知識生產就無從合理地、合邏輯地展開。一個已經完成的文學閱讀活動正是文藝理論唯一的、也是最高的研究對象,且其呈顯的原初狀態是:作為一種流暢的、時間視域性的愉悅感奠基于特定文學作品固定的空間構成關系。

                                    強制闡釋的核心在于以其他價值僭越、混淆、消解審美價值,而強制闡釋的具體操作則在于無視、曲解或瓦解文藝欣賞活動作為流暢時間意識的空間構成。錢鐘書反對強制闡釋論的特別之處體現于——在審美價值與類審美價值或者純文學作品與準文學作品之間的復雜關系上展開視野。所謂“純文學作品”指的是那些僅僅提供閱讀的過程性愉悅并因而具有純審美價值的作品,而“準文學作品”所指的是那些以闡發義理為根本目的、以閱讀的過程性愉悅為手段并因而具有類審美價值的作品。他所批評的是中國古代文學批評中的各種典型的強制闡釋現象如“詩無通詁”“求女思賢”等等,力圖守護純文學作品閱讀活動作為美感所具有的流暢的、興發的時間性狀態及其所奠基對象的固定空間性關系。從漢語美學角度而言,錢鐘書的“不即不離”之論展現出以地道的漢語,甚至以古雅的漢語詞匯來進行概念命名、命題、運思及與西方美學直接進行對話的自信及優長之處,因為中華美學精神最為輝煌與悠久的傳統就是確保審美活動自身原發性狀態的完整性。

                                    一、審美活動作為時間意識的流暢性與空間構成的整體性

                                    人們總是樂于追求持續性的、流暢的且狀態極為純粹,毫無遲滯、阻隔與斷裂的愉悅感,也希望能夠保存正在興發著的各種經驗與情致,這是所有人無須證明的天性。在人類的很多生活領域,還必須追求實踐或者行為自身持續的流暢性,并力圖保持其興發性的狀態。這一切,在審美活動或藝術欣賞活動中體現得極為顯著,而這也正是時間感或者時間性最強的領域之一。

                                    不同于科學活動、宗教活動所追求的無時間感、無時間性的純粹客觀之知識與純粹主觀之神靈,也不同于在數學—物理空間中呈現絕對勻速運動的“點狀時間”,審美活動自身尋求并呈現為一種興發著的、涌現著的、前牽后掛的“域狀時間意識”“時間暈”或者“時間視域”;當我們閱讀“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”到“水”之時,此時的現在感最強(原印象),不過,前面的“問君能有幾多愁,恰似一江春”并沒有消失,它們仍“滯留”于注意力的視域之中,但絕不是回憶,更不是反思性行為;且由“水”向前同樣是一個生動的、興發著的“前攝”(期待意向)有待被充實,這些字詞作為素材或者材質在詩句中被立義為富有意蘊的審美愉悅行為。如果沒有這種能力,人們就無法聽到旋律,就不會唱歌,也就無法體味到那種充滿“繼續欲”或者“持續欲”、仿佛被拽著、被吸引著、被牽拉著一般持續向往、向前的美感。

                                    由此生發且同樣重要的命題是——審美意向行為作為時間視域或者時間意識,必定是由審美主體指向由具有特定空間性關系——諸如位置、結構或者方位的多個相位或者要素的審美對象所構成并顯現出來的。當我們說自己從藝術作品獲得了完善、完美的審美愉悅的時候,其實就同時可以轉化為或者轉訓為另外兩種陳述——

                                    第一,這一藝術作品的諸要素之間在空間構成上是整體性的,藝術作品的所有要素都在整體之中發揮特定的作用與功能,這意味構成這一空間的所有要素從單體而言都是獨一無二的,且它們都處在特定的或者只能是固定的空間位置、方位之上。當然,在這里所說的空間,絕不是一個真實世界中的三維立體的客觀空間,也不是幾何學意義上的抽象空間,而是指構成一個文學作品的所有要素之間的位置、方位或者結構關系。這個空間、空間構成或者空間構成關系在任何一部作品當中都是獨一無二的,或者任何一部作品的空間、空間構成關系都是獨一無二的;其中尤其以純文學作品的空間構成整體性要求最高。

                                    第二,這一審美活動作為興發著的時間意識必定是流暢的域狀物而不是點狀物。事實上,當我們說一個作品是一個“整體”的時候,其實就是在描述對這一作品進行欣賞的審美活動的“流暢性”;反之亦然,且“流暢性”是最為根本的,只有在這一前提下才有可能對作品的空間構成的整體性進行判別、言說,因此,“流暢性”與“整體性”并不是一種等價關系。

                                    中國傳統文化孜孜以求、流連于感覺及感官愉悅的豐富、流變、新異,這是一種主客不分離的悅樂文化,也是一種時間性極強的文化。其中最為突出的就是審美與道德領域之中的親子之愛,尤其是親子之愛中的“慈”更是人世間沖動最強烈、最自然、最超乎功利且綿延最久的美感。儒家的根本在于“仁”,其具體呈現為“禮”的行為,而“仁”的核心正是基于親子之愛的“慈孝”之情。因此,中華美學精神既是一種執著于享受家庭幸福的文化,也是一種鐘情于現世悅樂的此岸文化,尤其是當禮成為國家治理、社會管控、家庭秩序、個人修為的系統規范,且與樂、詩、文、舞等藝術等無間地合流之后,強大的禮樂教化傳統就形成了。這就是中華美學精神的家國情懷的具體內涵。可以說,中華美學精神與西方美學相比,它更完滿地保全了審美活動構成的完整性,但是其主要弊端就在于——當禮教的國家需要、意識形態需要遠遠超出家庭之時,“國”就會僭越“家”,正如錢鐘書所分析的,最為典型的體現就是自漢代以來的中國古典文學批評往往慣于把詩歌中的“男女”闡釋為“君臣”,把“求女”說成是“思賢”,而且以此成為專門名家者甚眾。除此之外,錢鐘書還論及宗教(佛教)對于審美的強制闡釋,他認為佛教的宗旨在乎“空”——即禁欲,也就是盡力避免感官愉悅的興發與綿延,其所利用語言的目的正在于“得意忘言”“不落言筌”,而文學的語言則是空間構成的整體性要求最高,他所維護的也是審美活動作為時間意識或者時間視域構成的空間完整性。

                                    錢鐘書對純文學作品與準文學作品差異的比較的手眼與思想工藝極為獨到,主要體現于對審美價值與類審美價值及呈顯狀態之間進行比較、辨識。他所撰《管錐編》《談藝錄》中的文章與《七綴集》中所列單篇長文不同,一般來說并不專門就某一學科中的某一問題進行專題而系統的探討,尤其是《管錐編》就愈發依據對古代典籍、文集的閱讀,憑依著自己的興致,往往在某一細處展開論述,且文字一般極為短小精悍,惜墨如金,用典博雅,不過,僅僅就文藝理論、美學而論,錢鐘書的這些細小之論卻處處包蘊著精辟之見,且新意迭出,其眼界之遙、識力之深、創造性之巨都是出乎意料的。在篇幅、行文上的簡短,只是印證著人生有涯、精力有限,錢鐘書實在是無暇而不是無力擴展文字,把那些精致的、濃縮的、堪稱核聚變一般的文字衍化為長篇大論。在以上兩部巨著之中,有一篇文章卻是例外,那就是《管錐編·第1卷》論及《周易正義》之“乾卦”篇。就此篇文章的整體而言,其核心內涵就是闡明“易之象”與“詩之象”的根本區別。簡言之,如果把屬于準文學的“易之象”等同于隸屬于純文學的“詩之象”,且把前者的價值及其呈現狀態施之于后者,“強制闡釋”就必然產生。

                                    純粹的審美價值所指的是審美對象僅僅能滿足感官愉悅之用,雖然具有這種價值的藝術作品在內容、意蘊、題材上所表達的是現實、人生、事件、情緒,甚至很多藝術作品在意蘊、題材上的功利性、政治性、意識形態性很強,但是并不妨礙這些作品作為較為純粹的審美價值而存在。當然,在此絕不能孤立地、抽象地談論審美價值,而是就具體的審美活動的狀態而言的,且只能如此。如果一個審美主體對藝術作品的欣賞只是沉浸于純粹的、流暢的愉悅過程之中,只以此為樂,而不是把這個藝術作品作為一種為了他用的工具或者手段,這就是純粹的審美價值及其活動。而不純粹的審美價值所指的就是那些除了具備審美價值之外,還滿足其他目的的審美對象,更準確地說,審美價值往往退居其后,成為一種手段與工具來完成其他目的,舉凡以形象、生動的手段來闡述科學原理、宗教教義、道德規范、思想哲理等的藝術作品都是如此。

                                    二、“不即”:準文學時間視域之空間構成的不固定性

                                    錢鐘書對純文學與準文學的比較是從對《周易》與《詩經》的比較開始的,因為《周易》與《詩經》既在形象性、生動性上有相通、相似之處,又在傳達、顯現人類興發性經驗上騎驛相通、獨樹一幟。

                                    以形象而生動的方式來顯現道理是遍及古今中外的普遍現象,而且最為慣常性地使用的手段就是“比喻”,他說:“理賾義玄,說理陳義者取譬于近,假象于實,以為研幾探微之津逮,釋氏所謂權宜方便也。古今說理,比比皆然。”①在這段話里,錢鐘書既指出了這一事實,又指出了通過形象性的語言與其所顯現的道理之間并不是一種直接相等的關系,并不是道理自身,而只是一種“手段”而已。就相通之處來看,兩者都會給人們帶來愉悅的、生動的、形象的感受;就本質區別而言,純文學作品給人帶來的僅僅是過程性的審美愉悅,而準文學作品僅僅把由其所帶來的過程性愉悅視為工具與手段,最終要達到的目的是所要闡明的義理甚至科學知識等等。

                                    如果能夠看到兩者之間在價值上的根本差異,并能在這一前提下,根據上述審美活動作為興發著的時間意識及其空間構成,對兩者之間的意義生成機制或立義機制進行深入分析,這才是一個真正的挑戰。錢鐘書回應這一挑戰所要解決的是——以純文學作品為對象的欣賞活動的構成方式及顯現狀態是什么?換言之,強制闡釋造成的既是純文學與準文學之間在時間意識及其在空間構成上的混淆,更造成了以上兩種價值之間的互相強制闡釋與互相僭越。如何才能不互相僭越?如何才能規避相互間的強制闡釋?僭越與強制闡釋就必定體現于審美活動作為時間意識構成的改變,也就是時間意識空間構成或者空間化的改變。要克服與應對強制闡釋,就必須立足于審美活動上述構成方式,也就是立足于對確當闡釋的正面且完整的描述與分析。本節所論的就是第一個僭越及其應對策略。

                                    (一)準文學作品與類審美價值的存在狀態

                                    對于準文學作品來說,在審美與義理之間如何尋求一種平衡是極為關鍵的,既要首先確保義理的價值及其呈現狀態的明晰,尤其是要確保其在人類理性交往公共平臺上的正常溝通,也要維護來之不易的美感之翼,因為化抽象理性為生動直觀的確是人類最可貴的天賦之一。

                                    針對上節所述易象的“取譬”目的在于“明理”,錢鐘書表達了戒備之心,他說:“古今說理,比比皆然。甚或張皇幽眇,云義理之博大創辟者每生于新喻妙譬,至以譬喻為致知之具,窮理之階,其喧賓奪主耶?抑移地就矢也?”②在科學與哲學語言中常常充滿了比喻性概念、術語以至于陳述的事實,隱喻或者比喻在科學著作中具有認知功能,在其運作中必須從審美功能轉換至認知功能,由修辭的寬容轉換至實在的嚴謹。因此,審美與修辭在科學著作、哲學著作中只是一種有待超越到、升華到或者轉換到科學與哲學之思的“手段”與“工具”。否則,“工具性”就有可能僭越為“目的性”,也就是他所言“喧賓奪主”與“移地就矢”,他說:“《易》之有象,取譬明理也,‘所以喻道,而非道也’(語本《淮南子·說山訓》)。求道之能喻而理之能明,初不拘泥于某象,變其象也可;及道之既喻而理之既明,亦不戀著于象,舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄,胥得意忘言之謂也。”③在這段話里,錢鐘書從兩個方面指明了科學、哲學著作中“象”或者“比喻”的作用與功能:

                                    從第一個方面——“求道之能喻而理之能明”來看,也就是從科學著作、哲學著作的寫作過程來看,以“A象”或“A比喻”乃至于“B、C象”或“B、C比喻”都可以說明、闡述同一個道理,把“A”變更為“B、C”等等語言、符號也是完全可以的,并不拘泥于“A”。這意味著以義理之趣為主的準文學作品在對語言、形象的選擇上有較大的自由度,雖然也需要錘煉詞句、精心構思。

                                    從第二個方面——即“及道之既喻而理之既明”來看,一旦科學、哲學著作寫就,且對其閱讀過程完成或業已領會了該著述中的道理之后,“象”“比喻”等形象、生動的手段或工具便已經完成了自身的使命,在這個時候,讀者的注意力就應該完全集中于“道理”之上,不再附著于、戀著于“象”或者“比喻”等語言、符號,以至于可以完全舍棄、忘記其存在。當然,這一道理并不是抽象的,而是在一個具體的對準文學作品進行閱讀的過程之中活生生地呈現出來的,也就是說,讀者會自覺地或者應該自覺地把構成準文學作品的比喻、形象等諸要素立義為“道理”或者“義理”,而且這一立義活動同樣不是一個反思性的、在閱讀之后再進行總結、歸納、推理的行為。這一閱讀過程本身不僅是當下即席的,而且是一個流暢的、前牽后掛的視域性行為過程。

                                    (二)準文學的“不即”特性與如何抵御以審美強制闡釋義理

                                    從審美價值對義理價值的不利影響來看,這一僭越體現在僅僅把注意力停留在審美性、修辭性的“象”“比喻”等工具性存在上,而忽略、忽視了這些工具與手段所要表達的“義理。正如王弼在論及易象的目的與如何把握易象、比喻時所言:“故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象……義茍在健,何必馬乎?類茍在順,何必牛乎?”④錢鐘書對此的總結是:“恐讀《易》者之拘象而死在言下也。”⑤這一總結正是針對審美價值對認知價值可能發生的僭越或者強制闡釋而言的。“健”之“義”不一定必須由“馬”來體現,由“天”也可以體現;“順”之“義”既可以由“牛”來體現,也可以由“羊”來呈顯,錢鐘書說:“象既不即,意無固必,以羊易牛,以鳧當鶩,無不可耳。”⑥這意味著構成“易象”或者“準文學作品”諸要素及其空間構成的固定性、整體性程度不高,不僅這些要素、單子可以被更改,而且這些被更改之后的作品所得到的“意義”或者“道理”卻沒有改變,或者雖有美感、愉悅感的衰減、退化、衰退發生,但是“意義”或“道理”變化不大;甚至當這些空間構成要素變化極為劇烈,美感的衰退、退化、衰減程度極為夸張、極端,乃至美感、愉悅感全無,及至最終剩下來的只是干巴巴的、抽象的科學、哲學、思想的術語、概念及其邏輯性的推理、思辨的規范陳述,仍然還可以說是不至于傷筋動骨,因為“意義”“道理”“思想”等等還存在于此。

                                    因此,準文學的意義與價值是為了闡明“義理”。在對一個文本進行閱讀的過程中,如果審美愉悅與“義理”同時被立義,或者同時被顯現出來,當然,這樣兩種因子是在“一個”閱讀行為中復合性地同時呈現出來的,那么,如果“義理”居于上風,讀者得到的就是一個以審美愉悅為輔、以“義理”為主的閱讀體驗,如同本文第一節所述,在此呈現的“義理”就會呈現出一種活生生的、興發著的愉悅狀態,讀者就可以判定,此文本是一個準文學作品。

                                    審美與修辭會給“義理”帶來不便,最大的問題就是極具個性化、風格化或者詩意化的陳述方式在很大程度上變成一個自足的獨語,也就是說,比喻或者其他形象化陳述必須轉換為、轉渡為一般性的、可在純粹邏輯知識平臺上進行公共交流的術語、概念、陳述方式,并顯然要自明性地具備含義的明晰與固定,才有可能成為義理或理論語言。因此,僅就《莊子》而論,其《逍遙游》一篇的主旨在于陳述這一道理——“一個人應該看透功名利祿,看破權勢尊位,擺脫羈絆,使精神臻于自由自在的無礙之境”,在這句話中,“應該”“功名利祿”“自由自在”“無礙之境”“精神活動”等等就是上述可供公共交流與溝通的一般性的哲學術語、概念及命題,也就是說,我們不會拿“北冥有魚”“其名為鯤”“鵬之背,不知其幾千里也”“怒而飛”“南冥”等等作為一般性的、公共性的且高度明晰、內涵固定的術語與概念,來進行純粹邏輯的交流與溝通。

                                    為了應對準文學之中的審美與修辭對認知價值、義理的強制闡釋,錢鐘書還提到一些典型策略。針對佛教經書與《莊子》所大量運用的博喻修辭現象,他認為這可以有效地規避單一喻體可能造成的與本體混融不分的僭越現象。關于《莊子》,他說:“夫以詞章之法科《莊子》,未始不可,然于莊子之用心未始有得也。說理明道而一意數喻者,所以防讀者之囿于一喻而生執著也。星繁則月失明,連林則獨樹不奇,應接多則心眼活;紛至沓來,爭妍競秀,見異斯遷,因物以付,庶幾過而勿留,運而無所積,流行而不滯,通多方而不守一隅矣。”⑦這種方式所起到的后果就是使讀者在對準文學作品的閱讀過程中淡化本體與個別喻體之間的直接聯系,甚至一定要拒斥在本體與單個喻體之間的直接等同,分散讀者的注意力,或者使注意力分散地關注博喻中的每一個喻體,這就是準文學為了抵制審美、修辭或者比喻對義理、道理的強制闡釋所采取的應對策略之一。

                                    三、“不離”:以純文學作品的整體性抵御強制闡釋

                                    本節所論即產生強制闡釋的第二種可能性,即把準文學作品空間構成上的不固定性強行施之于純文學作品,這也是本文的重點與核心所在。

                                    (一)“不離”:純文學作品空間構成的整體性

                                    與對準文學作品閱讀中的“得意忘言”及時間視域空間構成上的不固定、可替換等整體性不強諸特性相比,對于純文學作品來說則完全不同,錢鐘書說:“詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者,有象之言,依象以成言;舍象忘言,是無詩矣,變象易言,是別為詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即,指示意義之符(sign)也;《詩》之比喻不離,體示意義之跡(icon)也。不即者可以取代,不離者勿容更張。”⑧可見,兩者之間的差異形成了強烈的對照。

                                    僅僅從字面上來看,錢鐘書所使用的“舍象”“變象”“易言”“更張”與上節論及準文學時所使用的“舍其象”“變其象”“取代”一樣,是側重從構成純文學作品的諸要素之間的空間關系或者空間性而言的,似乎錢鐘書只是把純文學作品當作了一個絕對自立、自足性的存在者,事實上,他是始終把審美活動或者文學閱讀活動的意向性構成方式作為唯一的合理視野,且這一意向性活動最為原初、原生的存在狀態就是一個一直向前涌現著、興發著的且主客之間不分離的愉悅活動,因此,他所論純文學作品或“詞章”“詩象”絕不是一個抽象的、一般性的、普遍性的“定義”,也不是一個完全沒有時間性因素的、固定不變的“本質”,而是一個當下即席、隨時機而興發的且前牽后掛的視域性行為或者事件,比如在對《詩經》中的《車攻》等文本進行閱讀的時候,純粹的審美愉悅就會被觸發、綿延,也就是被立義為一個以純粹過程性的、視域性的愉悅作為目的與價值的審美行為或者事件,讀者就會把這一文本稱為“詩”“詞章”或者純文學作品。尤其是在論及對純文學閱讀過程中審美主體與審美對象之間是一種“不離”關系的時候,審美活動作為且只能作為意向性活動——審美主體始終指向審美對象的根本構成特性就愈發刺目地顯現出來。當然,對于準文學的閱讀活動本身也是一種意向性行為,錢鐘書所做的,就是對這兩種意向性行為從價值差異的角度進行時間視域的空間構成比較。

                                    對于“詞章”“詩象”或純文學作品而言,或者更為準確地說,對于那些純粹的以感官愉悅為目的且僅僅對愉悅之過程流連、徜徉的審美活動而言,其只能由特定的審美對象來奠基,只能由構成這一審美對象的諸要素之間獨一無二的空間構成所奠基。當一個純粹的審美活動作為一個時間意識或者時間視域正在興發之時,正是審美主體的注意力貫注于構成審美對象的諸要素的空間位置、方位上的時候。正是構成審美對象諸要素之間的固定空間關系,才使得審美活動作為時間意識或者時間視域得以立義。正如本文在開頭處所述,人們不僅幾乎都具有把握連續性對象、意識、行為的能力,而且更孜孜以求愉悅感的純粹、流暢、綿長、強烈,這正是一個由原印象、滯留、前攝不斷流淌、涌現、后墜而形成的一個時間暈或者時間視域,也就是說,構成時間視域的原印象、滯留、前攝三者之間并不是現在、過去、將來的持續關系,而是在一個視域或者暈圈中的同時性存在,而絕對不是由一個點在某一空間中的勻速運動所測得的時間。就《詩經·車攻》之詩句——“馬鳴蕭蕭”而言,“馬”“鳴”“蕭”“蕭”在未被閱讀之前,只是四個呈現前后排列的文字或者素材而已;在一個完美進行的閱讀中,當注意力指向第三個字“蕭”的時候,前面的“馬”“鳴”并沒有消失,而是成為視域中的滯留;且正在興發之中的審美活動都會保有一種流暢的、持續、繼續下去的欲望,雖然該句中的第四個字“蕭”還未進入到視域之中,但是當注意力到達第三個字“蕭”的時候,“前攝”已經作為一個有待充實的意向或者欲向出現了。因此,正是由于“馬鳴蕭蕭”中的每一個字詞都絕然固定且所有字詞都處在獨一無二的空間位置、方位抑或相位之上,對于它的閱讀才會當下即席地被立義為一個純粹的愉悅獲得行為。

                                    錢鐘書在此流露的純文學或者純粹審美活動作為時間視域的思想具體表現在“時流之跡”或者時間視域之“跡”的論述上,且主要與對皮爾斯符號學思想的漢語翻譯及在此基礎上的新開拓直接相關。錢鐘書把sign翻譯為“符”或者“符號”,而把icon翻譯為“跡”——“《易》之擬象不即,指示意義之符(sign)也;《詩》之比喻不離,體示意義之跡(icon)也”⑨,無疑更加準確、雅正、傳神,尤其是就傳神而言,把icon翻譯為“跡”能夠完美地體現出這一思想——閱讀活動作為一個興發著的“時間意識”或者“時間視域”就是或者就像一個“蹤跡”“痕跡”“足跡”一樣,因此,又可以把審美活動所呈顯的“時間意識”稱為“時間跡”或者“時流之跡”。

                                    (二)“等不離于不即”——對純文學進行強制闡釋的機制

                                    一旦構成純粹文學作品中的語言或者符號被改動,奠基于原初構成之上的特定時間意識便會發生“變化”,而且這一“變化”準確地說應該是“退化”或者“衰退”,這一“退化”與“衰退”不是半斤八兩、可有可無的,而是“致命”的——“美”的變成了“丑”的,變成了“平庸”的,換言之,這是一種真正的“去勢”!當然,在這里所說的“純粹文學作品”正是指一個純粹以審美愉悅為目的或價值的審美活動中的審美對象,而這一審美對象絕對不是一個可以自立、自足、獨善其身的存在者,而是一個構成意向活動的相關項而已。只有在直接性的、原發性的審美活動中才如其所是地存在,才呈現出其審美價值。因此,錢鐘書認為,如果把把準文學作品空間構成的不固定性、可更張性強行施之于純文學作品,那就會完全破壞審美活動,他說:“如《說卦》謂乾為馬,亦為木果,坤為牛,亦為布釜;言乾道者取象于木果,與取象于馬,意莫二也,言坤道者取象于布釜,與取象于牛,旨無殊也。若移而施之于詩:取《車攻》之‘馬鳴蕭蕭’,《無羊》之‘牛耳濕濕’,易之曰‘雞鳴喔喔’,‘象耳扇扇’,則牽一發而動全身,著一子而改全局,通篇情景必隨以變換,將別開面目,另成章什。毫厘之差,乖以千里,所謂不離者是矣。”⑩通過錢鐘書所列舉的例子可以看出,如果以內涵、含義相近或相同的語言、比喻來更換準文學作品的語言或者比喻,還不致使其意義受到影響或者傷筋動骨式的影響;而如果以內涵、含義相近的語言、擬象來更換、改變純文學作品中的語言與擬象,由美而丑,由美而庸,這是完全無法忍受的。當然,還有另外一種好的結局,那就是“別開生面,另成篇什”,不過,這已經是另外一個全新的創作與作品了,對于這一作品的閱讀與欣賞當然也就是另外一個審美行為了。

                                    當然,錢鐘書的這一思想也有極大的遺憾與缺憾,主要體現在——對審美活動所呈顯的原初時間視域構成還只是一個潛隱性的論述,尤其是沒有把作品空間構成的這一精彩思想置入到審美活動或者文學欣賞活動這一前提下,更準確地說,是沒有把審美活動作為一種有別于真、善、信的價值的尋求及呈現活動的原初狀態作為前提,因此,錢鐘書雖然已經在文中陳述了準文學的價值在于說理陳義,卻沒有直接說出純文學的價值在于純粹的美感或愉悅;雖然他透辟地、創造性地論證了準文學與純文學在空間構成上的本質區別,卻沒有道出純文學空間構成的“不離”特性實際上所指的是審美活動的流暢性,或者作為時間意識的流暢性。

                                    在此,錢鐘書給出了如何對待準文學的最佳方案,他不持過度的審美主義立場,他說:“哲人得意而欲忘之言、得言而欲忘之象,適供詞人之尋章摘句、含英咀華,正若此矣。”(11)這意味著把那些以說理、求知、尋道為己任,同時在文辭上很動人、很形象、富有感染力或者尤其善用比喻、象征、寓言的文字,都通過由“不即”變成“不離”的方式,成為了文學作品。由此而言,很多思想家、哲學家、政論家、科學家、批評家們的著作便進入了文學史編纂者的視野,成為一種常態。

                                    但是,這一把準文學視為文學的做法與動作卻不能回返過來,把純文學視為準文學卻是絕對不能允許的,錢鐘書說:“茍反其道,以《詩》之喻視同《易》之象,等不離者于不即,于是持‘詩無通詁’之論,作‘求女思賢’之箋;忘言覓詞外之意,超象揣形上之旨;喪所懷來,而亦無所得返。以深文周內為深識底蘊,索隱附會,穿鑿羅織;匡鼎之說詩,幾乎同管輅之射覆,絳帳之授經,甚且成烏臺之勘案。自漢以還,有以此為專門名家者。”(12)“詩無通詁”或者“詩無達詁”之說始于漢代,與劉向、董仲舒有著密切關聯,抑或也是當時流行的文學批評與研究的慣習、窠臼;其核心觀念就在于背離審美活動作為一種興發著的、流暢的時間意識在空間構成上頑強的固定性——即錢鐘書所言“不離”之根本特性,對構成文學作品的局部文字或者語言進行強制闡釋,離開語言或由語言呈顯出來的形象進行任意、隨意闡釋,這也就是本文在第一節所論,中國古代文學批評中典型的強制闡釋案例之一就是“禮教”對于“詩”的僭越。

                                    以“禮教”強制闡釋“詩”,錯的并不是“禮”自身,也不是“政治”“教化”“道德”自身,而是“強制”這一接受或闡釋策略與機制。錢鐘書在論及毛詩解《詩經·狡童》為“刺忽”之意時說:“盡舍詩中所言而別求詩外之物,不屑眉睫之間而上窮碧落、下及黃泉,以冀弋獲,此可以考史,可以說教,然而非談藝之當務也。其在考史、說教,則如由指而見月也,方且笑談藝之拘執本文,如指測以為盡海也,而不自知類西諺嘲犬之逐影而亡骨也。”(13)這一強制闡釋或許以一種意識形態性的強詞奪理來進行,比如常常衍化為一種文學教育、文學教材或者教法、文學水平考試的強制性的制度設計,上述錢鐘書在著述中數十次諷刺的“求女思賢”就是一種表征強制闡釋的文學制度;另外,強制闡釋也通常以一種極為寬容、寬松、自由、大度的解釋理論或者接受、鑒賞理論的面目示人,比如強調接受者的個體差異、文本的多層次解讀潛力、解釋者的興趣或者思想的差異與變化等等。可見,強制闡釋的權力根基、策略與托詞是極強大的,這就更加凸顯了錢鐘書從審美活動作為時間意識的空間構成完整性角度,反對強制闡釋、持守確當闡釋思想的重大貢獻。

                                    從世界美學史及文藝理論史而言,錢鐘書是第一位對審美價值與類審美價值、純文學作品與準文學作品之間的差異進行系統比較的學者。自此而言,他稱得上是一位世界級的美學家、文藝理論家。

                                    ①②③⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)錢鐘書:《管錐編》第1卷,三聯書店2001年版,第23、23、23、24、24、25—26、23—24、23—24、24、27、27—28、218—219頁。

                                    ④王弼:《王弼集校釋》樓宇烈校釋,中華書局1980年版,第609頁。

                                  標簽:文學論文,論文范文
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